Sor
Juana y Griselda unidas en el tiempo a través de Primero
Sueño... El
17 de abril se conmemora el aniversario luctuoso de Sor Juana
Inés de la Cruz, quien a su talento literario sumó
una intensa lucha por la libertad a plenitud de las mujeres; adelantándose
a su tiempo y vislumbrando los logros que en nuestra época
han venido consiguiendo ínclitas mujeres; paradigma de
ese avance es la Señora Griselda Alvarez Ponce de León,
primera mujer mexicana en ejercer la gubernatura de un estado,
Colima; poseedora también del oficio literario motor de
profundas emociones. Felizmente, nuestra respetable copartidaria,
se ha ocupado de explorar el pensamiento de la Décima Musa.
En
conversación con la Maestra Griselda, examen le solicitó
una colaboración a propósito de Sor Juana; en respuesta
nos facilitó, para compartirlo con nuestros lectores, el
análisis al poema Primero Sueño, publicado previamente
por la Universidad Nacional Autónoma de México,
y el periódico El Informador de Guadalajara. Esta
lectura nos lleva a aquilatar la grandeza de la Monja Jerónima,
sus conocimientos de alcances universales: física, química,
geografía, astronomía, fisiología, sorprendentes
en el estrecho horizonte del siglo XVII. Se trata de un estudio
en el que una mujer analiza a otra mujer, este punto de vista
femenino apabulla, con fino tacto y desde sus primeras líneas,
todo intento previo de análisis hecho por letrados como
Alfonso Méndez Plancarte o Alfonso Reyes, en una vivaz
crítica a los críticos. En homenaje a Sor Juana, examen publica este interesante ejercicio intelectual de la Maestra Alvarez. Cómodo
sería, armados con la indiscutible autoridad de Don Marcelino
Menéndez y Pelayo, formarnos en la legión que demuele
las «aberraciones» gongorinas del fruto predilecto
de la Décima Musa y recalcar: «cómo la tiranía
del medio ambiente puede llegar a pervertir las naturalezas más
privilegiadas». También nos sería fácil
volvernos eco ditirámbico de Alfonso Méndez Plancarte
y abundar en elogios para la gramática, la versificación
y, en suma, la técnica literaria de la obra. Por otra parte,
no consideramos de interés reiterar las comprobaciones
exhaustivas que se han hecho tanto de la profundidad del contenido
científico y filosófico de «Primero Sueño»,
según los conocimientos de la época, cuanto de la
sinceridad de su realización artística que –según
Alfonso Reyes– «cuando la poetisa siguió más
de cerca al Maestro Cordobés, todavía supo vaciar
en el molde ajeno su propia sangre, su índole inclinada
a la introspección y a las realidades más recónditas
del ser». Tenemos
por incuestionable que Primero Sueño es genuina obra de
arte y, como tal, refleja a su creadora a sus circunstancias,
o sea la época, el ambiente y la peculiar situación
individual, física y afectiva, que vivía Sor Juana
Inés de la Cruz al crearla. Pero
la cuestión liminar, y para nosotros esencial, es la siguiente:
¿Qué es, qué expresa Primero Sueño?
Si hemos de creer al padre Calleja: «...la Madre Juana no
tuvo en este escrito más campo que éste: Siendo
de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería
comprehender todas las cosas de que el Universo se compone. No
pude, ni aún divisas por sus categorías, ni aún
sólo un individuo. Desengañada, amaneció
y desperté...». Para Ezequiel A. Chávez no
es el relato de un sueño, sino un conjunto coordinado de
seis sueños: Sueño de la Noche y de la Vivencia
Nocturna, Sueño del Sueño Universal del Mundo, Sueño
del Sueño del Hombre, Sueño de los Sueños,
Sueño del Sueño de la Persecución del Conocimiento
y Sueño del Despertar. Pfandl
la divide en: El Sueño Mágico, La Teoría
del Sueño, La Intuición del Sueño, El Paso
del Umbral del Sueño y el Nacimiento del Sol. En cambio
Méndez Plancarte las secciona en doce partes, entre ellas:
2.- El Sueño del Cosmos, 3.- El Dormir Humano, 4.- El Sueño
de la Intuición Universal, 7.- El Sueño de la Omnisciencia
Metódica y 12.- El Despertar Humano. Si
Vossler lo titula «El Mundo en Sueño», Alfonso
Reyes lo califica de «poema onírico» y comenta:
«Juana pretende incorporar en la continuidad anímica
el paréntesis de la noche, integrar al soñador en
la marcha del Universo. Y se detiene ante los abismos que se abren
a su paso». Ahora
bien, con perdón de todas las mencionadas autoridades,
«Primero Sueño» de Sor Juana Inés de
a Cruz, no es un sueño ni un conjunto de sueños,
y está lejos de ser «un poema onírico».
Estimamos que el título y el último verso, tomados
muy literalmente, han sido fuentes del prejuicio robustecido por
el lenguaje y procedimientos literarios propios del gongorismo. Para
esclarecer esto precisemos algunos conceptos. De
acuerdo con las definiciones del Diccionario de la Real Academia
Española: mediante la imaginación nos representamos
las imágenes de las cosas reales o irreales, en un grado
superior, en cuanto ella inventa o produce, toma el nombre de
fantasía que reproduce en imágenes cosas pasadas
o lejanas, representa las ideales en forma sensible o idealiza
las reales. Mientras dormimos, la fantasía es el sueño. La
más sencilla meditación sobre estas definiciones
nos suscita un laberinto de problemas. Por ejemplo: un vendedor
de fruta espera los envíos de tres y de dos manzanas de
huertos selectos. Las imagina grandes, rojas y maduras para venderlas
a $5.00 cada una y reunir los $25.00 que necesita para su gasto
del día. Mediante su imaginación se ha figurado
las manzanas, recuerda el precio que les corresponde y llega a
una satisfacción obtenida por un razonamiento utiizado
en proceso matemático. En cambio, el artista, ante el bodegón
que pinta, se imagina también las mismas manzanas, no le
importa su procedencia ni lo que valen maduras y las ordena lógicamente
en el conjunto del cuadro. Su expresión colorida ha adquirido
aquellas calidades que nos producen la peculiar emoción
llamada estética. Por tanto, hay algo agregado a la imaginación
de las manzanas y al razonamiento que las ordena en la tela y
que resulta de la fantasías creadora: la inspiración
del artista. Por último, las mismas manzanas, al ser soñadas,
aparecen sin orden ni concierto, propósito ni sujeción
espacial o cronológica y el sueño puede motivarse,
a juicio del sicoanalista, lo mismo por una indigestión
sufrida el día anterior, que por un apremio simbólico–erótico
de una Eva con quien se desea repetir la escena del Paraíso. El
Diccionario de la Real Academia, si bien distingue entre la imaginación
sencilla y la fantasía creadora, no establece diferencia
entre el fantasear del artista y el del dormido soñador.
Para mayor confusión, es evidente que algunos artistas
«soñaron» lo que después, ya recordado,
plasmaron en piedra, colores, sonidos o palabras y viceversa.
Por tanto, es indispensable señalar mejor las distinciones
antre la fantasía en el sueño y la que es fundamento
del Arte. El
mundo exterior excita nuestros sentidos y la energía nerviosa
produce en el cerebro un reflejo o refiguración (no una
fotocopia) que constituye una respuesta espontánea y automática
independiente de toda interpretación posterior. Surge inmediatamente
el cotejo de tales reflejos con el «yo», el «aquí»
y el «ahora» que forman nuestra personalidad y, simultáneamente,
una valoración intuitiva de indiferencia, atracción
o repulsión. A ello sucede un razonamiento que fija un
concepto (percepción) o una emoción que llega a
una imagen (apercepción); o bien, ambas cosas a la vez.
Termina el proceso con una fijación o señalamiento
de vivencia. Así,
la percepción de algo que está presente ante nosotros
se produce mediante el pensar, de una manera independiente e irreductible,
la imagen a que llegamos emocionalmente. Fijamos la vivencia en
la memoria y la señalamos con gestos, acciones, gritos,
palabras o medios perdurables. Cuando algún reflejo nos
origina la emoción estética y tenemos capacidad
de reproducción, trasladamos al lienzo, mármol,
pentagrama, escritura, etc., la imagen surgida en nuestro cerebro
con independencia (o ausencia) de cualquier concepto que nuestro
pensamiento desarrolle a consecuencia del mismo reflejo. Por
otra parte, mediante la memoria, el recuerdo y la fantasía,
reproducimos los reflejos del mundo exterior que en alguna ocasión
excitaron nuestros sentidos. Por eso la fantasía es a modo
de un sentido interno. Vivimos también un mundo interior.
En este proceso de recuerdo y fantasía (que constituye
nuestra personalidad) se mantienen irreduc-tibles el pensamiento
y la emoción: así, podemos recordar que dos y dos
son cuatro, o cómo se extrae la raíz cuadrada, o
lo que significa el cero, pero no podemos formarnos una imagen
emotiva (o en su caso artística) del cero, la raíz
cuadrada o la suma, como tampoco de lo bueno, lo justo, lo eterno
y lo infinito de cualquiera otra idea. Ahora
bien, el funcionamiento biológico del hombre requiere períodos
alternados regulares de vigilia y de sueño; su actividad
normal, física y síquica, genera cansancio –desgaste,
descarga o intoxicación– que exige reposo –recuperación,
carga o desintoxicación– en el cual cambian la intensidad,
el ritmo y la forma de la actividad, pero no su esencia. En la
vigilia, la actividad psíquica del hombre está dominada
por el super-ego y el proceso lógico del pensar. Las normas
impuestas por el medio exterior –familia, grupos sociales,
políticos, etc.– y los requerimientos de la vida cotidiana
y del trabajo, establecen una serie de inhibiciones, represiones
y enajenaciones, con un umbral lógico muy bajo y otro altísimo
para la fantasía. El reposo produce la inversión:
se eleva el umbral lógico y desaparece la tiranía
del super–ego a cambio del abatimiento del umbral para las
imágenes fantásticas y el mayor imperio de los impulsos
del ego presididos por Eros y Tanatos: sexo y afán de dominio.
¿Quién ha soñado una raíz cuadrada
o lo eterno o lo infinito? ¿Y quién ha podido entrar
a su oficina en una secretaría de Estado sobre un unicornio,
ostentando la corona del rey de la montaña mágica?
Aparecen, de nuevo, los mundos irreductibles de la razón
y la emoción, del concepto y de la imagen y, en muchos
sentidos, de la vigilia y del sueño. Sin
embargo, como ningún hombre es igual a otro, en algunos
domina hasta la exageración el proceso lógico, incapaci-tándolos
para la emoción que trae consigo la vida o para aquella
otra que es dádiva en el Arte, mientras otros, en contraste,
viven en un mundo de fantasía sin umbral lógico
que dificulte la insania o el suicidio. Dentro de la enorme gama
que encierran estos campos extremos, hay hombres en quienes predominan
las vivencias emocionales e imaginativas, entre ellos los artistas,
que desarrollan la facultad de llamar en la vigilia a su fantasía
(por definición creadora) para vivir conscientemente un
mundo coherente de imágenes emotivas en un estado intermedio
de vigilia y de sueño. A falta de una expresión
propia, podemos usar para este fenómeno la palabra «ensueño»
(el soñar despierto del lenguaje común). Al
meditar en las características y operación de vigilia,
ensueño y sueño, nos explicamos: el sueño
que con el modelado lógico de la vigilia se convierta en
invento; la imagen absurda e incoherente del soñar del
artista que, con el ordenamiento y la técnica de su arte,
se plasma en creación estética; la máquina
o el proceso racional de la vida cotidiana que en virtud de un
ensueño se transforman en creación bella. O bien,
a la inversa, la obra de arte o la máquina prosaica que
aparecen en catarata de formas evanescentes en una pesadilla del
descanso humano. Las peculiaridades de la irreductibilidad, pero
también la interreacción de la razón y de
la emoción, del concepto y de la imagen, del recuerdo y
de la fantasía, de la vigilia, del ensueño y del
sueño, producen toda la inagotable variedad y exclusividad
de la personalidad humana y de las realizaciones, ideas y emociones
estéticas. Por
último, antes de dar principio a un breve análisis
de «Primero Sueño» de la ilustre monja de Nepantla,
creo conveniente hacer una pausa para formular una objeción
a los procedimientos freudianos. Mientras nuestros conocimientos
científicos y técnicos no nos permitan obtener un
encefalograma hecho durante un sueño y traducir sus marcas
en los reflejos correspondientes auditivos, visuales, táctiles,
etc., a fin de fijar y reproducir las imágenes que lo constituyan,
no podremos conocer cabalmente lo que fue ese sueño. Los
sicoanalis-tas operan con un relato del recuerdo que se conserva
del sueño y que contiene ineludibles omisiones, juicios
y adiciones. Pero, además, es en verdad difícil
retener en la memoria la increíble complicación
y rápida variación de las imágenes del sueño
sin añadir al relato comentarios, interpretaciones o complementos
imaginados posteriormente. Así se tiene no el relato de
un sueño, sino el de un ensueño sobre el recuerdo
del sueño. Principia
el Primero Sueño con una descripción objetiva de
la noche que nada tiene de sueño. Es bien conocido que
la parte de la Tierra que por su rotación va quedando oculta
a la luz del Sol se oscurece en lo que llamamos noche y forma
la base de un cono de sombra que se extiende poco más allá
de la órbita lunar (por esto son posibles los eclipses
totales de Luna). Esta descripción –de texto de cosmografía
elemental– es embellecida por el lenguaje literario, sin
importar por ello que la sombra nacida de la Tierra resulte piramidal,
que los «obeliscos» de su «punta altiva»
pretendan escalar las estrellas y la pavorosa sombra no llegue
ni siquiera a la Luna –«diosa tres veces hermosa»–
y quede sólo en el imperio de las «nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves». Sigue
la descripción de las actividades características
de las lechuzas, murciélagos y búhos; las figuras
eruditas y la retórica poética no pueden darle,
ni de la manera más remota, la apariencia de recuerdo onírico.
Es más, disgresiones como la producción del aceite
de olivo: «la materia crasa», «de prensas agravado»,
que «congojoso sudó» el fruto del «árbol
de Minerva», es un alarde de conocimiento tecnológico
bastante extraño a la noche y su cortejo de animales tenebrosos. Estableciendo
que el ritmo pausado y el silencio de la noche convidan y persuaden
al reposo –razonamiento que como tal no puede ser soñado–
continua Sor Juana con el dormir del perro, el sosiego del viento,
la calma del mar, los peces mudos dos veces «en los lechos
lamosos», el reposar de los animales terrestres en cuevas
y de los pájaros en los árboles de la selva, para
notar el dormir del león con los ojos abiertos que fingen
velar y el del tímido venado que mueve alternada-mente
las orejas a fin de despertarse al más leve rumor que le
transmita el viento. Por último, nos aviva el interés
con el reposo del águila sobre una pata, mientras sostiene
en la otra una piedrecilla que hace de el oficio de eficaz despertador;
aunque la elucubra-ción acerca la simbólica circunferencia
de la corona real es puramente conceptual y tan distante de poder
ser soñada como la conclusión: «El sueño
todo, en fin, lo poseía;/todo, en fin, el silencio lo ocupaba:/aún
el ladrón dormía;/ aún el amante no se desvelaba.» Así,
hasta el verso 150, sólo encontramos la descripción
objetiva, lógica, escueta y bien sencilla de la noche,
de los animales que en ella reposan y de la actividad de los nocturnos;
amén de dos o tres consideraciones conceptuales y explicaciones
eruditas. Pero nada que signifique relato de un sueño,
ni que justifique el calificativo de «poema onírico»
que le da Alfonso Reyes. Esto no obsta para que a cada momento
surjan imágenes y bellas metáforas en esta literatura
de excepción. Le
llega su turno al cuerpo humano y tras el razonamiento acerca
de la balanza de la naturaleza que alterna el cansancio del deleite
con el deleite del trabajo (también imposible de ser soñado),
nos encontramos a los sentidos en suspenso y a los miembros dominados
por el sueño, más otra parrafada conceptual para
establecer el juicio: «Morfeo, el zayal mide igual con el
brocado». La
situación del alma liberada del gobierno del cuerpo y éste
en sosegada calma, da motivo a la hermosa frase de «un cadáver
con alma,/ muerto a la vida y a la muerte vivo», de pura
cepa ideológica. Enseguida,
la descripción de los más sencillos y aparentes
cambios en el funcionamiento del cuerpo humano a causa del sueño,
con sus frecuentes disgresio-nes conceptuales, se va haciendo
cada vez más dificultosa, árida y a veces antipoética.
Así, pasamos del volante del reloj humano al respirante
fuelle con sus pequeños robos continuados del calor vital
sin protesta de los sentidos ni de la lengua enmudecida; pero,
al llegar a la «científica oficina» como «templada
hoguera del calor humano» con su «quilo» alambicado,
se nos congela la emoción estética que indiscutiblemente
despertó el inicio del poma. Y cuando aparecen los «atempera-dos
cuatro humores», entramos de lleno en la antipoesía
de la flema, la sangre, la bilis y la pituita. Afortunadamente,
el interés –que no el goce estético– renace
con el juego conceptual de «los simulacros que la estimativa»
da a la «imaginativa» para que ésta los dé
en custodia a la memoria y pueda la fantasía crear «imágenes
diversas». Y a continuación volvemos al mundo de
la poesía con la hermosa imagen del faro que en su espejo
milagroso reproduce el variado número, tamaño y
fortuna de las distintas naves con «sus velas leves y sus
quillas graves». Nos
embelesa la descripción de la fantasía: «pincel
invisible» que copia «las imágenes de todas
las cosas» con vistosos colores sin luz y crea figuras no
sólo de las cosas «sublunares», sino de las
«intelectuales», «en el modo posible que concebirse
puede lo invisible». Magnífica definición
literaria de la fantasía creadora del artista en la vigilia
o en el ensueño pero en modo alguno en el sueño,
muda cinta de cinematógrafo que no capta los invisibles
entes del intelecto. Seguimos
por la oscura pendiente de las elucubraciones filosóficas,
que nos hunden en la astrología judiciaria y la erudición
clásica, para subir al Alma (idea imposible de ser soñada),
a una montaña ante la cual los sagrados montes de Grecia
parecen enanos. De
todo este mero con-ceptualismo, más o menos aderezado con
figuras literarias, pasamos a la parte del poema que aparentemente
es lo más soñado. Como es natural, las dos (sic)
pirámides de Menfis y la Torre de Babel no le llegan al
Atlas y al Olimpo ni al inicio de su falda y, como nuevos puntos
de referencia para la cumbre en que Sor Juana ha encaramado al
Alma, resultan en absoluto insignificantes. La poetisa nunca las
había visto y su figuración de fantasía es
concep-tualismo puro. Sin embargo, la invención de los
bárbaros trofeos que coronaban (sic) las pirámides,
la vista de «lince» que no podía «mirar
la sutil punta» y el concierto de la mole piramidal con
los rayos del sol para negar la sombra a los «calorosos
caminantes», sí es figuración fantástica.
Está encuadrada por razonamientos que sin duda confieren
a esta parte –muy bella por otro lado– el inconfundible
matiz del ensueño, que se desvanece con la disquisi-ción
acerca de las lenguas confundidas según la bíblica
concepción de la «blasfema altiva torre». Con
la sensación de retornar al ensueño, el poema reen-cuentra
al Alma remontada en la inmensa cumbre, «gozosa más
suspensa,/ suspensa pero ufana,/ y atónita aunque ufana...»;
por desgracia, se esfuma la ensoñación con el pesado
desarrollo de la metáfora ante nuestra imposibilidad de
conocer el Universo. La lentitud se agrava con las elucubraciones
acerca de los efectos y la cura del deslumbramiento, con las pequeñas
dosis de veneno de Galeno en conexión con la ya aludida
y empolvada tesis hipocrática de los humores y cualidades,
con el naufragio del barco del conocimiento «en la mental
orilla», con la teoría –absolutamente irreductible
al sueño– de las categorías universales del
conocimiento y las incursiones a la teología y la metafísica. Nada
más abstruso y repelente de cualquier sueño o ensoñación
que: las «cuatro adornadas operaciones de contrarias acciones»
del reino vegetal, el «compuesto triplicado de tres acordes
líneas ordenado» del ser humano con sus cinco facultades
sensibles y sus tres interiores (que el Dr. Méndez Plancarte
precisa erróneamente como «memoria, entendimiento
y voluntad») y la sublime Unión Hipostática
que glosa con tanto júbilo el mismo Dr. Méndez Plancarte. Abrumados
de epistemología, gnoseología y metafísica
y a mil leguas de la emoción estética, apenas nos
conmueven la rosa y la azucena «si ya el que la colora,/
candor al alba, púrpura al aurora/ no le usurpó
y, mezclado,/ purpúreo es ampo, rosicler nevado:» Por
fortuna, cuando «entre escollos zozobraba el intelecto»
(y yo agrego, la emoción estética) se inicia la
descripción del despertar humano y con ello vuelve la «linterna
mágica» de la literatura genuina. Cuando desfilan
Venus y la Aurora, la Noche y su cortejo se retiran en derrota
al otro lado del planeta y llega el Sol «que esculpió
de oro sobre azul zafiro»; se ilumina de veras el ánimo
con la belleza literaria y el poema termina «quedando a
luz más cierta/ el mundo iluminado y yo despierta». Con
una simetría –muy estética– el poema concluye
como se inicia, con hermosas descripciones puramente objetivas. La
composición de la obra obedece a un cuidadoso plan de simetría
ternaria. Cada parte subdividida en dos secciones ingeniosamente
equilibradas y constrastadas. Los
150 primeros versos describen la llegada de la noche y el descanso
de viento, mar y animales, Hay ocho referencias a la cultura grecorromana,
dos divagaciones pintorescas y gran número de metáforas
y figuras brillantes. Esta primera sección sirve a Sor
Juana para lucir su erudición en ciencias naturales, notable
para el mundo en que vivió. Los 141 versos que siguen describen
al cuerpo humano al dormirse. El ritmo de la narración
se hace más lento, las referencias a lo grecorroma-no casi
desaparecen, hay dos divagaciones, continúa en menor grado
el desfile de figuraciones y se exhiben ampliamente conocimientos
de fisiología humana. Estas dos secciones de descripción
objetiva, contrastadas y de extensión semejante, forman
con sus 291 versos la primera parte. La
porción central, la más importante y la que contiene
la idea directriz de todo el poema, parece haber sufrido una modificación
por la interpolación de la referencia a las Pirámides
y a la Torre de Babel. En efecto, si al llegar al verso 339 se
continúa con el 435 omitiendo el hilo ideológico
y el poético no sufren en lo más mínimo.
En cambio, la ruptura que se aprecia al empezar el verso 340 (la
referencia a las pirámides egipcias) es evidente. De ser
cierta esta hipótesis, la sección central primitiva
estaría compuesta por los 48 versos que hay hasta la interpolación.
Esta parte abandona la descripción objetiva por la subjetiva
y se adentra en los problemas del conocimiento, la intuición
y la teleologíca, hundiéndose cada vez más
en divagaciones filosóficas, teológicas y metafísicas.
Las figuras literarias escasean, la fantasía es sustituída
por conceptualismos y verbalismo, las divagaciones explicativas
abundan y la aridez agosta la emoción estética desplazada
por el mero interés, la curiosidad y a veces el tedio. En
la última parte vuelve a la descripción y, así,
la simetría ternaria resulta formada con una primera parte
objetiva de dos secciones, la intermedia, subjetiva y conceptual,
y la última, objetiva nuevamente. Un equilibrio estético
perfecto. Así,
como está el poema, parece razonable suponer que la intercalación
de las pirámides se debió al deseo de introducir
un elemento pintoresco y fantástico para dar variedad al
resto de la parte intermedia de puras honduras conceptuales. Después
de los abstrusos y hasta antipoéticos pasajes del final
de la parte central, regresa Sor Juana a la descripción
objetiva, primero en la sección de 124 versos, en la que
relata el despertar del cuerpo humano. Poco a poco se reducen
las divagaciones y vuelven las referencias a lo grecolatino y
a las figuras de fantasía. Y, finalmente, en los 135 versos
que terminan el poema, Venus, la Aurora, la Noche en fuga y el
Sol nos devuelven en pleno alarde de fantasía literaria
a una descripción del mismo mundo que se durmió. Sin
duda quiso Sor Juana hacer obra muy trabajada y de gran meditación,
a fin de exponer una síntesis de su concepción del
Universo y del más allá, injertar en sus notables
conocimientos científicos los dogmas de su fe y coordinar
el mundo del hombre con el de la religión. Ahora bien,
es cuerdo suponer que por ciertas circunstancias de su vida, no
quisiera exponerse de frente a objeciones de teólogos miopes
y censores ignorantes y dio a su propósito la apariencia
y el título de Primero Sueño. Vale
hacer al respecto la anotación de que nada mejor que el
«gongorismo» para la expresión literaria del
sueño. En efecto, en éste se presentan primero los
colores, las grandes luces, el movimiento, las formas y, al final,
la identidad de las sombras que desfilan en la «linterna
mágica» del dormir. Por tanto, la presentación
inmediata de adjetivos, adverbios, frases explicativas (todo lo
formal), seguida de los verbos para finalmente referir el todo
al sujeto, constituye su correspondiente adecuación. Primero
lo que nos emociona y atrae y después, si acaso, lo que
se precisa y se piensa. El
«Primero Sueño» de Sor Juana Inés, por
su evidente propósito medular de exponer una postura científica
y filosófica, tiene un valor literario muy distinto en
sus diversas partes: las que describen y fantasean usan de la
literatura dentro de sus propios fines estéticos y las
que exponen teorías fisiológicas, posiciones metafísicas
o explicaciones gnoseológicas la usan en su función
secundaria de arte aplicado. Es posible poner en verso, como se
ha hecho, una gramática, un capítulo de geografía
o uno de botánica y utilizar un lenguaje hermoso en el
desarrollo de un teorema matemático. Pero la calidad estética,
literaria de esas realizaciones es bien ínfima. Evidentemente
nuestra Décima Musa, tuvo muchas razones para estimar al
«Primero Sueño». Pero ¿cuáles
eran esas razones? Con seguridad no eran puramente estéticas.
Desde luego, nosotros no podemos ni debemos ni debemos juzgar
al «Primero Sueño» como pura obra de arte a
la luz de tales razones. El examen de estos problemas excede en mucho el límite y el propósito de este trabajo. Nos quedamos, pues, sumidos en la misma perplejidad que ella señaló, válida para todo el que contempla cualquier cosa de este nuestro Universo de formas y esencias múltiples e inalcanzables, «- sin orden avenidas, sin orden separadas, que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas.» (550) Firma de Griselda Alvarez.
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